El Tetramorfos en el Románico

"Después de esto miré, y vi que había una puerta abierta en el cielo. La primera voz que oí era como de una trompeta que, hablando conmigo, dijo: «¡Sube acá y yo te mostraré las cosas que sucederán después de éstas!».

Al instante, estando yo en el Espíritu, vi un trono establecido en el cielo, y en el trono, uno sentado. La apariencia del que estaba sentado era semejante a una piedra de jaspe y de cornalina, y alrededor del trono había un arco iris semejante en su apariencia a la esmeralda. Alrededor del trono había veinticuatro tronos, y en los tronos vi sentados a veinticuatro ancianos vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. Del trono salían relámpagos, truenos y voces. Delante del trono ardían siete lámparas de fuego, que son los siete espíritus de Dios.

Tetramorfos de la iglesia de San Trófimo (siglo XII). Arlés, Francia.

También delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y junto al trono y alrededor del trono había cuatro seres vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando. Los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban llenos de ojos, y día y noche, sin cesar, decían: «¡Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es y el que ha de venir!»".

Tetramorfos del Pórtico Real de la Catedral (hacia 1150). Chartres, Francia.

Este pasaje del capítulo cuarto del Apocalipsis ha sido la fuente en la que se basa la iconografía de unos de los motivos más frecuentes en la plástica románica: el tetramorfos, la representación de los símbolos de los cuatro evangelistas, que encontramos en numerosas portadas de iglesias románicas, rodeando al Pantocrátor, a ese uno sentado en su trono al que alude el texto bíblico, pero que también hallamos en la pintura mural y en las miniaturas de la época. De este modo, el águila simboliza a san Juan (autor él mismo del Apocalipsis), el león a San Marcos, el toro a San Lucas y el ángel a San Mateo.

Obviamente, tratándose de una referencia visual al Apocalipsis, el tetramorfos no se limita al arte románico: tiene una amplia tradición anterior en la iconografía cristiana y su representación se continuó más tarde en el arte gótico e incluso podemos hallarlo en épocas posteriores, aunque ya con mucho menos importancia. Pero fue en la escultura románica donde este motivo se consolida, empleándose como tema central de muchos tímpanos e portadas de iglesias, dado su alto valor didáctico. de un lado, se mostraba a las gentes como Cristo habría de efectuar su segunda venida, para proceder al Juicio Final de todas las criaturas. Por otro lado, se mostraba como el mensaje de Jesús se halaba en los evangelios y cómo el cumplimiento de lo que en ellos se enseñaba era el único camino para la salvación eterna.

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Tetramorfos del Pórtico de la Gloria (1168-1188). Santiago de Compostela.

En ocasiones la representación del tetramorfos es bien sencilla: rodeando al pantocrátor aparecen los cuatro vivientes, que pueden estar o no acompañados del libro al que hacen alusión, como ocurre en el timpano de san Trófimo de Arlés, en el que las cuatro imágenes van aladas (cosa normal en un ángel y un águila, pero no tan habitual en un toro o un león). Otras veces, la representación incluye a los mismos evangelistas, como podemos apreciar en el tímpano central del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.

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Tetramorfos de de las iglesias de Saint Pierre (1120-1135), Moissac (Francia) y de la iglesia de San Pedro (siglo XII), Moarves de Ojeda, Palencia.

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Con más o menos dinamismo en la representación; con tendencia a la geometrización o con mayor naturalismo; obra de grandes escultores de la época románica o de artistas locales de técnica ingenua; acompañados por otros repertorios iconográficos o aislados con su señor en el tímpano; dentro de éste o por encima, formando un friso; en grandes catedrales e iglesias o en pequeñas parroquias y ermitas rurales. Por todos lados encontraremos presente al tetramorfos en la esculltura románica. Como se lo encontraban las gentes de la época. Para que no se olvidasen de lo que en verdad era importante.

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Tetramorfos de la iglesia de Saint-Jacques (siglo XII), Lassouts (Francia).

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comentar una obra de arte: el David de Miguel Ángel

Como siguiente ejemplo de comentario de una obra de arte analizamos ahora una de las más famosas esculturas de todos los tiempos: el David de Miguel Ángel.


1) DETERMINAR:


a) TIPO DE OBRA: escultura.


b) TÍTULO: David.

c) LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia. Florencia (Italia). Hasta 1947 la escultura estuvo situada en la Plaza de la Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse una copia.


d) AUTOR: Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).


e) FECHA: 1501-1504


f) ESTILO: Renacimiento italiano. Cinquecento. Escultura.


2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

FORMA: Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.

MÉTODO: Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba abandonado muchos años en la catedral de Florencia.

DESCRIPCIÓN GENERAL: El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.

B) Análisis simbólico:

Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

C) Análisis sociológico:

El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.

3) OTRAS CUESTIONES:

Miguel Ángel concluye la elaboración de esta escultura en 1504, cuando contaba 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado la Piedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no son aún perceptibles. En este sentido, el David precede a la realización de las obras de la tumba del Papa Julio II y, de manera especial, a la escultura de Moisés, en la que tales rasgos son aún más destacados.

comentar una obra de arte: el galo moribundo

En esta ocasión vamos a analizar una obra de arte escultórico. Se trata del famoso "gálata moribundo", que resume a la perfección muchas de las características de la escultura griega en época helenística.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: Gálata moribundo. (Copia romana de un original griego, perdido, probablemente hecho en bronce).

c) AUTOR. se desconoce el auotor de la copia romana y del original griego. Algunos tratadistan atribuyen éste último al escultor Epígonas (263-197 a.C.)

d) FECHA: El original debió realizarse hacia el año 225 a.C.

e) LOCALIZACIÓN: Museo Capitolino. Roma (Italia).

f) ESTILO: Escultura griega. Periodo helenístico. Escuela de Pérgamo.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: obra escultórica de bulto redondo que representa a un guerrero moribundo, caído en el suelo. La figura alcanza 1,87 ms. de longitud y 0,93 ms. de altura.

* MÉTODO: obra realizada en mármol, mediante talla y pulimentado.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la escultura, que se apoya sobre una amplia base de época posterior, retrata a un guerrero gálata, próximo a morir. Se encuentra caído en el suelo, sobre el que apoya su brazo derecho, levemente arqueado, mientras su pierna derecha, completamente doblada, recibe el empuje del brazo izquierdo. Hacia el otro lado, el guerrero estira la pierna izquierda, que aún se encuentra algo separada del suelo. El gálata, que aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un único adorno muestra en su cuerpo: el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la cabeza adivinamos el deseo de representar a un individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello y la presencia de un amplio bigote. Puede apreciarse también un minucioso estudio anatómico del personaje, con los músculos en tensión. Se observa igualmente una herida en su costado derecho, de la que mana sangre, y otra en el antebrazo del mismo lado.

La peana que sostiene la estatua muestra una espada (cuya empuñadura queda bajo la mano derecha del guerrero), un amplio escudo, sobre el que se dispone el cuerpo, una trompa y una filacteria.

Toda la obra tiende a representar, por tanto, a un guerrero en el momento en que, abatido como consecuencia de las heridas que ha recibido, se dispone a morir. Sin embargo, la muerte parece no asustar al personaje. Su rostro no manifiesta signos excesivos de dolor o sufrimiento, sino, más bien, de resignación. El guerrero gálata se dispone, pues, a morir con dignidad.

B) Análisis simbólico:

Aunque la simbología de la obra se entenderá mejor tras la lectura de los siguientes apartados, es evidente que el retrato de un guerrero moribundo en el que no se aprecian grandes rasgos de sufrimiento es un símbolo de dignidad. El pathos de esta estatua no transmite tanto la idea de dolor sino el sentimiento íntimo del representado que conduce a la aceptación del final que la muerte supone para él.

c) Análisis sociológico:

El gálata moribundo fue mandado esculpir en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor, actual Turquía) por el rey Atalo I Sóter (241-197 a.C.). Antes de su reinado, grupos celtas procedentes de Europa occidental (del mismo tronco que los galos de la actual Francia) se habían instalado en la zona, amenazando a las ciudades con sus frecuentes incursiones. Atalo I dirigió varias campañas contra estos gálatas, a los que logró finalmente contener en el año 233 a.C., pese a lo cual acabaron dando nombre a la región de la Galacia. La escultura que comentamos forma parte de un conjunto más amplio con el que se quiso conmemorar esta victoria en el santuario de Atenea de la ciudad.

3) OTRAS CUESTIONES:

El conjunto escultórico al que hemos aludido mostraba en su centro al grupo del gálata Ludovisi, en el que otro de los guerreros de dicho pueblo se dispone a darse muerte con la espada tras haber matado a su mujer, evitando que caiga esclava de los vencedores. Rodeaban a estas dos figuras centrales otras cuatro esculturas, una de las cuales es la que venimos comentando.

Se ha debatido mucho sobre las causas de que el guerrero se encuentre completamente desnudo. Algunos autores, siguiendo lo que ya apuntaba el historiador romano Tito Livio, recuerdan que varios de estos pueblos primitivos tenían la costumbre de entrar desnudos al combate, lo que causaba perplejidad a sus enemigos, incrementando a la vista de éstos la ferocidad que a los gálatas se atribuía. Sin embargo, otros autores inciden en la idea de que resulta habitual en la escultura griega representar desnudos por completo a los dioses y héroes, con lo que el hecho de seguir la misma tendencia en esta obra supone una dignificación del personaje (y, de forma indirecta, más aún de quien ha sido capaz de derrotarlo). Ambas teorías no tienen porque considerarse como necesariamente contrapuestas.

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comentar una obra de arte: la capilla sixtina del románico. San Isidoro de León

Efectivamente, como capilla Sixtina del arte románico puede considerarse este excepcional conjunto pictórico conservado en el Panteón de los Reyes de León, una construcción situada a los pies (y en un plano inferior) de la actual basílica de San Isidoro de León y que anteriormente constituyó el nártex de un templo más antiguo, lo que explica su planta cuadrangular, de unos ocho metros de lado. Este espacio queda compartimentado por dos grandes columnas exentas, resultando así una división en tres naves con un total de seis bóvedas de aristas.Tanto la parte superior de los muros que queda por encima de la línea de impostas como la superficie completa de las bóvedas (incluyendo el intradós de los arcos) fueron decoradas, en una fecha imprecisa entre los años 1124 y 1170, con pinturas al fresco realizadas al temple sobre estuco de color blanco, complementadas además con textos alusivos a los temas representados.
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El resultado es todo un conjunto pictórico que tal vez sigue el desarrollo de las misas del rito mozárabe y que nos muestra tres distintos ciclos de la liturgia, todos ellos presentados en escenas diversas: la Navidad, la Pasión y la Resurrección. Por otro lado, en el intradós de uno de los arcos se representó el que probablemente sea el calendario agrícola más interesante de la pintura románica, aunque investigaciones recientes sugieren la idea de que pudiera tratarse más bien de una referencia genérica al paso del tiempo, llena de metáforas dirigidas a la nobleza y a la propia monarquía (de ahí la presencia, en el mes de enero, de un dios Jano bifronte, o la de un caballero en el mes de mayo).

Participan estos frescos de las características generales de la pintura románica, como son la ausencia de perspectiva, el aplastamiento de las figuras o una evidente tendencia a la simplificación y geometrización de los volúmenes. Desde luego, desconocemos quién o quienes pudieron ser sus autores. Durante mucho tiempo se atribuyeron estas pinturas a artistas llegados de Francia a través de las vías de peregrinación, de modo que sus obras mostrarían algunas diferencias con sus contemporáneas de la zona catalana (efectuadas por autores de influencia italiana y, por ende, bizantina). Sin embargo, se apunta también la posibilidad de que estos frescos pudieron haber sido realizados por artistas procedentes de un taller local, leonés, dadas algunas similitudes con la miniatura de la misma época realizada en el reino de León.

Fuere quien fuere, el autor de este panteón dejó aquí claras muestras de su personal estilo, caracterizado por el interés que pone en los matices expresivos, así como por la tendencia al empleo de colores castaños y ocres. Quizás sea en la composición de la anunciación a los pastores donde este pintor anónimo nos dejó su obra más interesante. En ella podemos apreciar su sentido de la composición como conjunto, el gusto por la representación de la naturaleza, su capacidad para representar el movimiento o el interés por los detalles. El pintor se ha entretenido en mostrarnos los elementos básicos del paisaje, como los árboles o los montes que traza aprovechando el lateral de la bóveda. Mientras estos pastores asisten asombrados a la aparición del ángel, un variopinto rebaño de cabras, vacas y carneros pace en los alrededores, al tiempo que el mastín aprovecha el descuido de su amo para zamparse su comida y que dos machos cabríos se alzan en una furibunda pelea.

Es evidente, ¿cómo no iban a asombrarse esos humildes pastores de la súbita aparición de una criatura alada? Hoy, no debe ser mucho menor el asombro de quienes con un mínimo de sensibilidad se asoman ahora a la contemplación de estas escenas y pueden observar también esa peculiar matanza de los inocentes, en la que los niños desnudos parecen no darse cuenta del suplicio al que están siendo sometidos, mientras un pantocrátor acompañado del tetramorfos preside todo el conjunto. Con certeza, aquel pintor no pudo ni imaginar que más de novecientos años después de concluido su trabajo las gentes seguirían admirándolo y que sus pinturas viajarían por el espacio, convertidas en bits. Desde luego, el pintor se asombraría, como hoy nos asombramos nosotros de lo que él fue capaz de hacer.

comentar una obra de arte: el matrimonio Arnolfini

Analizamos ahora uno de los cuadros más emblemáticos y discutidos de la historia de la pintura, el retrato que de los esposos Arnolfini realizó el pintor flamenco Jan van Eyk.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa.

c) AUTOR: Jan van Eyck (1390-1441).

d) FECHA: 1434.

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e) LOCALIZACIÓN: National Gallery. Londres.

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f) ESTILO: Primitivos flamencos.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Pintura sobre tabla de roble. 82x60 cm.

* MÉTODO: Obra realizada al óleo, mediante pincel.

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* DESCRIPCIÓN GENERAL: El famosos cuadro de los Arnolfini nos presenta a la pareja en el momento de contraer matromonio. Ambos personajes, retratados en primer plano, se sitúan en una estancia con suelo de madera, e iluminada por una ventana que se abre a la izquierda. A los pies de la pareja aparece un perro y, en un segundo plano pueden observarse la esquina de una alfombra y el dosel de una cama. En el centro de la composición figura una lámpara que cuelga del techo y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja todo el contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, sobre el marco, encontramos una inscripción en latín, en caracteres góticos, con el siguiente texto: "Johanes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan van Eyck estuvo aquí, 1434).

Giovanni Arnolfini aparece retratado en actitud seria, ricamente ataviado en color oscuro, con capa y amplio sombrero. Su mano derecha, levantada, parece jurar o bendecir, mientras la izquierda sostiene la de su esposa Giovanna, también ricamente vestida en color verde vivo, con velo blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya su otra mano, parece manifestar con claridad que se encuentra embarazada.

Una suave luz envuelve la escena, dando de lleno en el rostro femenino, mientras se atenúa en torno al del mercader.

B) Análisis simbólico:

El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos simbólicos, destacan los siguientes:

* Algunos de los objetos que figuran el el cuadro, así como la propia ambientación de la escena, aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.

* Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy común en la época en la que el cuadro fue pintado.

* Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

* El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.

* La lámpara, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.

* Los rosarios, situados a la izquierda del espejo, aluden a la necesidad de perseverar en la oración.

* El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor.

* Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).

* Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.

C) Análisis sociológico:

Giovanni Arnolfini fue un rico mercader italiano, procedente de Lucca, que se asentó en la ciudad de Brujas (Flandes) atraido por las posibilidades comerciales de la zona, en la que logró una extraordinaria fortuna, de la cual el cuadro que comentamos en buen reflejo. Los objetos representados son, en si mismos, exponentes de las extensas relaciones geográficas de su propietario.

Este es, precisamente, el contexto en el que se desarrolla la pintura de los artistas denominados "primitivos flamencos", de los cuales van Eyck es el máximo exponente: una burguesía consolidada, próspera en los negocios, atraida por la moda de la decoración de interiores mediante tapices y, como en este caso, cuadros, entre los cuales los retratos ocupan un importante papel.

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Jan van Eyck: "Retrato de Giovanni Arnolfini". (1435).

3) OTRAS CUESTIONES:

Para concluir, debe insertarse esta obra dentro de la amplia producción del autor, entre la que destacan especialmente el políptico de la adoración del cordero místico (conservado en la catedral de San Bavón, Gante), la Virgen del canónigo van der Paele, asi como numerosos retratos de personajes de la época, entre los cuales conocemos otro que efectuó a Giovanni Arnolfini.

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Van Eyck es considerado como el mejor representante de esta escuela de primitivos flamencos y, durante mucho tiempo se pensó que había sido él quien inventó la técnica de la pintura al óleo. Hoy se cree más bien que la perfeccionó, de manera que su pincelada, de secado más lento, le permitía representar con mayor exactitud las figuras de sus cuadros. De este modo, esta pequeña obra es una síntesis de todas las características de la escuela: minuciosidad, interés por el color, naturalismo y estudio de la perspectiva.

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Finalmente, la colocación del espejo en el fondo de la escena supone una verdadera innovación en el mundo de la pintura, pensándose que esta obra influyó decisivamente en otros cuadros que emplean el mismo recurso, como ocurre en las Meninas de Velázquez.

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comentar una obra de arte: cúpula de la catedral de Florencia

Desde cualquier perspectiva que se elija, la cúpula de la catedral de Florencia se eleva por encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta su perfil más característico. Con esta obra Brunelleschi aportó interesantes novedades a la historia de la arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar la imagen de Florencia como centro artístico del Quattrocento italiano.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: arquitectura.

b) TÍTULO: cúpula de la catedral de Santa María del Fiore.

c) AUTOR: Filipo Brunelleschi (1377-1446).

d) FECHA: Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1436. La construcción de la linterna, según proyecto del mismo arquitecto, se inició en 1446 y concluyó en 1461.

e) LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.

f) ESTILO: arquitectura italiana del Quattrocento.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros. Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.

* MÉTODO: obra arquitectónica realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.

Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.

La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.

Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra, realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura, la cúpula presenta, vista desde el interior de la catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.

B) Análisis simbólico:

Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano. La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la sociedad florentina.

C) Análisis sociológico:

La obra de Brunelleschi es el resultado de la convocatoria de un concurso con el que se decidió el arquitecto que llevaría a cabo la nueva cúpula que cubriría el crucero del Duomo florentino, catedral realizada por Arnolfo di Cambio en estilo gótico. Aunque se otorgó el triunfo, de manera conjunta a Ghiberti y Brunelleschi sería éste quien finalmente asumiría el reto de levantar esta novedosa estructura que acabaría realzando el nombre de Florencia, en la que la familia Médici comenzaba a destacar ya como principal linaje de una ciudad a la que las actividades económicas (sobre todo comerciales y bancarias) estaban llevando ya a un momento de gran esplendor, apreciable no sólo en esta magna construcción y otras realizadas por el mismo el mismo arquitecto (basílica de San Lorenzo) sino también en otros ámbitos de la cultura que convertirían a Florencia en el centro del humanismo del siglo XV.

3) OTRAS CUESTIONES:

Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI.

Prólogo de El retrato de Dorian Gray. Oscar Wilde

"El artista es el creador de las cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte. El crítico es quien puede traducir a otra forma o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas. La más elevada, así como la más baja, forma de crítica es la de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en las cosas bellas son corruptos sin encanto. Ésa es su falta. Los que encuentran intenciones bellas en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza. Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan sólo belleza. No existen tales cosas como los libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o están mal escritos. Eso es todo. La aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo. La aversión del siglo XIX al romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo. La vida moral del hombre forma parte del tema del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas que son ciertas pueden probarse. Ningún artista tiene tendencias éticas. Una tendencia ética en un artista es un imperdonable manifiesto de estilo. Ningún artista es nunca mórbido. El artista puede expresarlo todo. El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos del arte. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte de la música. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor. Todo arte es a un tiempo superficie y símbolo. Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo. Los que interpretan los símbolos, lo hacen a su propio riesgo. Es al espectador, no a la vida, lo que refleja realmente el arte. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está en armonía consigo mismo. Podemos perdonar a un hombre por hacer algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente. Todo arte es completamente inútil."

Miradas sobre el arte

¿QUÉ ES EL ARTE?

"El arte es una actividad por la cual las experiencias del mundo sensible percibidas por el artista según las modalidades del plano estético se incorporan a una materia y son llamadas a constituirse en el plano artístico"
Umberto Eco


"Desde el punto de vista de nuestro gusto moderno, nos parece casi imposible que una voluntad artística positiva pudiera dirigirse en algún momento hacia la fealdad y la ausencia de vida. Todo depende de que entendamos, al fin, que el objetivo del arte no se agota con lo que denominamos belleza, ni con lo que llamamos vida, sino que la voluntad artística puede estar dirigida a la percepción de otras manifestaciones de las cosas"
Alois Riegl

"La especie más noble de la belleza es aquella que no arrebata de repente, que no hace ataques tempestuosos ni embriagadores, sino la que se filtra despacio, que lleva a uno consigo casi sin ser advertida... toma completa posesión de nosotros y llena nuestro corazón de lágrimas"
Friedrich Nietzsche

"Lo que tan poderosamente nos impresiona no puede ser, a mi juicio, más que la intención del artista, en cuanto él mismo ha logrado expresarla en la obra y hacérnosla aprensible. Sé muy bien que no puede tratarse tan sólo de una aprehensión meramente intelectual; ha de ser suscitada también nuevamente en nosotros aquella situación afectiva, aquella constelación psíquica que engendró en el artista la energía impulsora de la creación"
Sigmun Freud

"El arte que cada época genera, refleja primordialmente sus imágenes, es su espejo espiritual; pero, al portar también semillas de futuro, aviva las fibras del alma que permanecen aletargadas o que aún no se han expresado- y es por ello guía y profeta"
W. Kandinsky

"El arte jamás ha de intentar ser popular. El público es el que ha de intentar ser artista."
Oscar Wilde